Dans les coulisses de la production en Inde

Bien que « All We Imagine as Light » n’ait pas été nominé par l’Inde pour le meilleur long métrage international, le film indépendant indien a réussi à trouver une reconnaissance et un public aux États-Unis. Les contributeurs de Film Comment l’ont récemment nommé meilleur film de 2024, tandis que le sondage d’IndieWire auprès de 177 critiques a classé le film au quatrième rang de sa liste. Et dimanche soir, le réalisateur Payal Kapadia a été nominé pour le meilleur réalisateur aux Golden Globes, aux côtés de favoris aux Oscars tels que « Anora », « The Brutalist », « Conclave », « Emilia Pérez » et « The Substance ».

L’histoire de la vie de deux sœurs vivant à Mumbai est remplie de vignettes calmes et intimes de la vie quotidienne à Mumbai, mais elle est également pleine de poésie cinématographique passionnante qui évoque leur vie émotionnelle. Quand Kapadia était dans la boîte à outils du cinéaste d’IndieWire podcastle réalisateur a expliqué comment il a utilisé la caméra, le son, le montage, la couleur et la lumière pour transformer la vie ordinaire de ses personnages en un film extraordinaire.

Une symphonie de voix de la ville

Avant de rencontrer Prabha (Kani Kusruti) et Anu (Divya Prabha), Kapadia nous présente leur ville. Dans la séquence d’ouverture du film, nous avons un aperçu de Mumbai en mouvement et en transit – le marché s’effondre avant l’aube, les navetteurs prennent le train pour se rendre au travail – tout en écoutant la voix des gens ordinaires de la ville. La séquence d’ouverture est un prélude parfait à la rencontre avec Prabha – à la fin de laquelle la caméra s’attarde sur le protagoniste, qui est présenté comme un simple parmi des milliers de navetteurs, mais c’est aussi une fenêtre sur le processus artistique et l’utilisation du réalisateur. formulaire.

Lors de l’écriture du scénario de All We Imagine as Light, Kapadia et le directeur de la photographie Ranabir Das (le partenaire du réalisateur dans la vie et le cinéma) ont interviewé des gens sur leur vie à Mumbai. Ce qui a commencé comme un moyen de rassembler des sources et de l’inspiration pour son scénario a évolué vers quelque chose de plus.

« Nous sentions que nous voulions un endroit pour rappeler les voix que nous avions rencontrées, alors nous avons recommencé avec plus de détermination », a expliqué Kapadia, qui a reconduit les entretiens et n’a plus utilisé d’enregistrements téléphoniques rudimentaires. Le réalisateur s’est inspiré du film d’István Szabó de 1977 sur Budapest, City Map. « C’est un joli petit film qui utilise les voix de cette façon, on ne voit jamais les gens, on entend juste ces voix très intimes et très émouvantes, et je voulais faire ça aussi pour Mumbai », a-t-il déclaré. « Au départ, nous voulions faire un documentaire et nous avions l’impression que c’était comme une symphonie urbaine avec de très nombreuses voix. »

Bien que son premier long métrage « A Night of Knowing Nothing » soit un « documentaire », « All We Imagine as Light », il considère toujours son premier long métrage scénarisé comme la continuation de sa pratique. «J’aime beaucoup cette juxtaposition [of fiction and nonfiction filmmaking] », a déclaré Kapadia.  » J’ai l’impression que lorsque la non-fiction et la fiction sont ensemble, cela rend la fiction plus réaliste pour moi et a peut-être un autre type de vérité. « 

Moments volés : liberté de la nuit

Dans la scène d’ouverture, l’obsession amour/haine du réalisateur pour sa ville natale, qui est au cœur de l’histoire du film et de l’utilisation de la forme, est capturée. À Mumbai, explique Kapadia, la plupart sont obligés de vivre loin de leur travail et souvent de leurs amis et de leur famille. Une grande partie du temps de Prabha est occupée par son travail et ses déplacements.

« Vous n’avez pas de temps pour vous. Vous rentrez simplement à la maison, vous n’avez qu’à cuisiner, manger et vous coucher ou laver vos vêtements pour le lendemain. Beaucoup de gens n’ont pas de week-end », a déclaré Kapadia. qui a délibérément tourné la partie du film à Mumbai pendant la saison de la mousson pour que le public puisse ressentir visuellement la lourdeur de la vie quotidienne dans la ville, « Parfois dans les films hindi, ces séquences de chansons sont là où il devrait y avoir une mousson, oh si mignon – il pleut et les amoureux peuvent courir partout… mais la réalité de la mousson est qu’en juillet, il pleut pendant trois à quatre jours d’affilée, des pluies torrentielles, des rues inondées, des trains qui s’arrêtent, vous êtes coincé quelque part. C’est une ville assez basse, donc c’est très difficile de trouver du travail.

Kapadia aime aussi beaucoup Mumbai. D’un point de vue pratique, il existe des emplois et il est relativement sûr pour les femmes de se déplacer par rapport à d’autres régions de l’Inde. Il y a aussi l’énergie et le sentiment d’une ville en constante évolution (même si, comme l’explore le film, ce n’est pas toujours pour le meilleur). Pour le cinéaste et son jeune protagoniste amoureux, cet aspect de la ville, à la fois narrativement et cinématographiquement, est mieux capturé la nuit, la brève partie de la journée où Anu peut se faufiler pour rencontrer son amant interdit Shiazi (Hridhu Haroon). ).

« Je suis vraiment attiré par les nuits de Mumbai », a déclaré Kapadia. « Je pensais que cette nuit était probablement le moment où ces deux-là pourraient se rencontrer, être un peu plus anonymes et se cacher dans les coins sombres de la ville. »

La nuit, l’humidité urbaine devient électrique et bleue sous les lumières de la ville, une toile de fond idéale pour les jeunes amoureux qui tentent de voler un moment d’intimité dans la ville bondée. C’est l’énergie qui est nécessaire pour filmer ces scènes.

Comme l’explique Kapadia podcastla production cinématographique coûte cher à Mumbai, et pour éviter d’avoir besoin de permis et d’infrastructures pour tourner « correctement » des scènes de nuit, lui et Das sont sortis avec leur petit reflex numérique (il ressemble à un appareil photo) pour trouver des compositions en extérieur qui seraient amical avec une équipe simple et revient avec leurs acteurs la nuit.

Narration temporelle

L’énergie de la ville est également captée dans la façon dont Kapadia et le monteur Clément Pinteaux ont monté le film, ce qui fait partie de la façon dont le réalisateur a voulu structurer la présentation du temps du film.

« J’ai eu l’idée que je voulais jouer avec la temporalité, ce qui est si agréable à faire au cinéma », a déclaré Kapadia. « Et j’ai senti que le temps, la sensation du temps, pouvait ajouter ces couches dans le scénario, et donc la première moitié est très rapide, mais aussi parce que dans les villes et dans la vie de ces femmes, il n’y a pas de temps pour rêver. vous-même et pensez : « Oh, malheur à moi. » »

La première partie du film se déroule sur plusieurs jours, mais lorsque le film se déplace dans le district côtier de Ratnagiri – lorsque Prabha et Anu font un voyage pour aider leur collègue Parvati (Chhaya Kadam) à rentrer chez elle après avoir perdu son appartement – il y a un changement significatif.

« Je voulais que la deuxième partie ne soit qu’une très longue journée et donne l’impression que le temps ralentissait vraiment, presque comme si nous atteignions l’intemporalité que l’on ressent dans les rêves », a déclaré Kapadia.

La couleur, la lumière et le son des rêves

Non seulement ce changement est marqué par des plans formellement plus longs et moins de montages, mais Kapadia s’est également orienté vers une représentation visuelle et sonore claire. Kapadia a arrêté la production après avoir tourné la première moitié du film à Mumbai – en partie parce qu’il souhaitait adopter son approche documentaire, où le temps passé au montage pouvait mieux informer sur quoi et comment il tournait le reste du film, mais aussi pour attendre la mousson. saison et donnez à la seconde moitié la plus rêveuse une palette de lumière et de couleurs différente.

« Les couleurs de la mousson sont plus bleues et grises et les couleurs de Ratnagiri [after the monsoons] sont plus rouges et jaunes – rouges parce que le sol est rouge, une sorte de couleur terre cuite », a déclaré Kapadia. « Nous voulions que le soleil soit ressenti, car dans la première moitié, on ne sent pas du tout la lumière directe du soleil, mais dans la seconde moitié, il y a tellement de soleil que parfois les images sont même blanchies et les détails disparaissent complètement. Nous sentions que nous pouvions jouer avec cette sensation onirique de la lumière du soleil.

Kapadia a également recherché un paysage sonore plus rêveur dans la section Ratnagiri. Il s’est inspiré de l’utilisation du son par Federico Fellini. Cela se voit mieux dans le point culminant dramatique du film où un homme est sauvé de la noyade. Bien qu’il s’agisse d’une scène extrêmement dramatique, elle dure près de dix minutes et donne l’impression que le temps s’éternise – exactement le contraire de ce que l’on pourrait attendre d’un moment plein d’action.

« J’aime vraiment travailler avec ce genre de son, où l’on sent que quelque chose est objectivement réel et où l’on entend des sons très réels, et puis ces mêmes sons semblent venir de quelque part à l’intérieur. J’ai senti qu’en passant de ce monde extérieur à l’espace mental intérieur de Prabha, le son pourrait jouer un rôle intéressant », a déclaré Kapadia à propos de la scène de la noyade. « J’étais vraiment intéressé par la façon dont Fellini fait cela, en particulier dans ‘8 1/2’ où il entre soudainement dans ces rêves avec juste une piste douce et le vent et la lumière changent. Je suis fasciné par la façon dont c’est presque théâtral, mais avec plus d’accent sur le son.

Pour écouter l’interview complète de Kapadia sur Toolkit, abonnez-vous au podcast Toolkit sur Pomme, Spotifyou votre plateforme de podcast préférée. Vous pouvez également regarder l’interview complète ci-dessous ou vous abonner à IndieWire Page YouTube.